Milan Percan: “Vse, kar postavim na oder, mora biti funkcionalno”

Tako kot jubileji je tudi upokojitev v gledališču priložnost za obračune, tudi številčne. Veste, koliko scenografij ste pripravili za Gledališče Koper in koliko za druga slovenska gledališča?

“Priznam, da ne vem. Delo vodje tehnike in scenografa se je večkrat prepletalo, pogosto sem opravljal obe funkciji hkrati, včasih tudi kot koscenograf. Število, ki bi ga navedel, bi bilo zato zagotovo napačno.”

Prizor iz Carjeve drame Štorklje umirajo, kjer je vidna scenografija uprizoritve - nekaj stolov in polička za odlaganje rekvizitov.

Foto: Radovan Čok

Naj pomagam; trideset scenografij za koprsko gledališče, dve za druga dva producenta. Kako to, da vas je po končanem študiju slikarstva pot zanesla prav v gledališče?

“Še srednješolec sem prvi denar zaslužil pri Primorskem poletnem festivalu in kot asistent scenografa, arhitekta Tomaža Marolta, ki je takrat delal na Televiziji Ljubljana, sodeloval pri gledališki skupini Branka Kraljeviča Loža-Loggia, okoli katere so se takrat zbirali danes vidni gledališki ustvarjalci, med njimi Blaž Lukan, Aleš Valič, Željko Hrs, Valter Dragan, Breda Urbič, Gašper Tič, slikar Aleš Sedmak in pozneje režiserka Katja Pegan. To je bil moj prvi stik z gledališčem in spominjam se, da sem za uprizoritev Racinovega Britanika izdelal celo gledališki plakat. Po diplomi na beneški Akademiji lepih umetnosti sem spoznal, da se od slikarstva ne da živeti, zato sem se kot scenograf in oblikovalec podnapisov zaposlil na Televiziji Koper, pozneje na koprski gimnaziji …”

… kjer ste bili me ustanovitelji njenega umetniškega oddelka?

“Drži. Na gimnaziji sem poučeval likovno teorijo in skupaj s tedanjo ravnateljico Nado Špacapan in Alešem Sedmakom pomagal ustanoviti umetniško gimnazijo, na kateri sem tudi učil. Kmalu po ustanovitvi je z zamenjavo ravnateljice, ki ni imela posluha za umetnost in se je zdelo, da bomo to, kar smo pridobili, izgubili, na šoli nastopilo krizno obdobje, ozirati sem se začel po novi zaposlitvi. Nekako v tem obdobju je Katji Pegan uspelo ustanoviti Gledališče Koper in ker v kraju, kakršen je Koper, poznanstev ni veliko, me je povabila, da v novem gledališču sprejmem mesto tehničnega vodje. Povabilo je prišlo ob pravem trenutku in za koprsko gledališče sem pripravil prve scenografije, med njimi tudi za otvoritveno predstavo Agencija za ločitve.”

Scenografi starejše generacije prihajajo večinoma iz vrst arhitektov, manj slikarjev. Kako se je vaše oko, vajeno dveh dimenzij slikarskega platna, privadilo na prostor, oder?

“Slikarjevo razmišljanje in pristop sta morda res drugačna od arhitektovega, toda osnove gledanja z nekoliko posebnimi očmi so enake. Glavna razlika je ta, da je slikanje izrazito samotarsko delo, delo scenografa pa je vedno timsko, vedno v odnosu z dramskim besedilom in režiserjem, ki si prvi zamisli vzdušje, ki ga hoče doseči s predstavo. V gledališču se z besedilom kot osnovo uprizoritve povežejo svetloba, kostumi, odrski prostor, igralci in skupaj ustvarjajo sliko, ki pa jo moraš kot slikar ustvariti sam. V gledališču si dobesedno vržen v odrski prostor in o prostoru moraš razmišljati drugače kot pri slikarstvu. Prostor vpliva na naše razmišljanje, da nam osnovo za razvoj našega lastnega sveta, lastnega prostora.”

Ste kdaj pomislili, da slikarska platna - vsaj tista najboljša - ostanejo zanamcem, gledališka scenografija pa največkrat umre skupaj s predstavo?

“Ko gre predstava z repertoarja, z njo umre tudi scenografija. O njej pričajo lahko le fotografije in video zapisi. Žal, toda gledališče je poseben prostor, kjer čas teče drugače kot v realnem življenju. Scenografija je živa tvorba, ki se rodi v predstavo, slednji pa je podrejeno vse, tudi scenografija.”

Ste imeli kot asistent scenografije in pozneje televizijski scenograf kakšne vzornike?

“Ne. Rad imam preproste scenografije, saj verjamem, da je beseda tista, ki v gledališču začara prostor, ne obratno. Prostor ne sme motiti besede, nabuhlih scenografij zato ne maram, bližje so mi scenografije nekdanje Koreodrame - bolj radikalne so, bolj simbolne. V mladosti me je navduševal britanski režiser in scenograf Peter Brook. Ko sem po končani akademiji potoval na izpopolnjevanja v Pariz, sem si ogledal nekaj njegovih predstav. Dobro se spominjam, kako me je prevzela njegova postavitev Shakespearovega Viharja, v katerem je bila minimalistična scenografija zasnovana na principu bambusovih palic. Težko bi jo opisal, toda Brook je z njo dosegel izjemen učinek. Tako kot njegova scenografija me je navdušilo tudi njegovo pariško gledališče Théâtre des Bouffes du Nord, ki ga je opremil; ohranil je baročno zasnovo avditorija, oder pa znižal na raven parterja tako, da so gledalci v prvih vrstah v isti ravnini kot igralci. Ko smo obnavljali naše gledališče, sva z režiserjem Dušanom Jovanovićem razmišljala, da bi takšno zasnovo dvoranskega prostora uporabili tudi v prenovljeni zgradbi. Takšno gledališče bi izstopalo in tudi predstave bi bile drugačne, vendar se je investitor odločil za standardni oder in tako je tudi ostalo.”

Prav Brook je konec šestdesetih let preteklega stoletja v svoji knjigi Prazen prostor zapisal: “Vsak prazen prostor je lahko oder. Moški korači čez ta prostor, drugi ga opazuje - nič drugega ni treba, da se sproži gledališko dejanje.” Lahko o scenografiji govorimo tudi takrat, ko je prostor odra povsem prazen?

“Seveda. Prazen prostor govori sam po sebi, o praznini govori. Ni ga treba polniti, da bi z njim nekaj pokazali, včasih je dovolj že to, da prostor skupaj z lučjo nakaže želeno atmosfero. Prazen prostor je scenografija, izpraznjena lupina odrskega prostora pa je lahko za gledalca, ki ne ve, kako je odrska lupina sploh videti, zanimiva izkušnja.”

Ste kot scenograf kdaj podpisali prazen oder?

“Nikoli, toda pri uprizoritvi drame Štorklje umirajo Evgena Carja v Jovanovićevi režiji se mi je uspelo zelo približati ideji praznega odra. V procesu študija predstave sva z režiserjem postopoma reducirala in eliminirala scenografijo ter dramsko dogajanje umestila v skoraj prazen odrski prostor ter na oder postavila le najnujnejše - rdeče obarvan podij z nekaj stoli, odejo in majhno poličko. Podobno izpraznjen odrski prostor sva z režiserko Renato Vidič ustvarila za Horovitzovo enodejanko Indijc hoče u Bronx. Sprva sem razmišljal o tem, da bi na oder postavil ulico z avtobusno postajo, vendar sva pozneje spoznala, da takšne scenografije ne potrebujeva, da so dovolj le kandelaber z avtobusnim voznim redom, klop, telefon in smetnjak ter trije odlični igralci v praznem, a nakazanem prostoru.”

Gledališče torej lahko pripoveduje zgodbe tudi brez scenografije. Je lahko scenografija brez zgodbe?

“Lahko, toda le v skladišču! (Smeh) Scenografij brez zgodbe se preobjejo gledališki tehniki, ki scenske elemente tovorijo iz gledališča v skladišče in obratno in se vedno znova primejo za glavo, ko gostujoči scenograf pripravi scenografijo, ki jo je treba vedno znova 'zgraditi'.”

Skladatelj Mirko Vuksanović je v enem od intervjujev dejal, da je pri dramskih uprizoritvah najboljša odrska glasba tista, ki ne “štrli” iz predstave, s čimer je želel povedati, da se tako močno zlije s predstavo, da je gledalci ne dojemamo kot samostojen del uprizoritve, ampak kot del celote. Velja enako za scenografijo?

“Scenografijo je na odru težko spregledati, toda pretiravati s scenografskimi elementi vendarle ne gre, saj vsak poudarek v scenografiji že sam vsebuje neko sporočilnost. Stremim k temu, da je vsak scenografski element predvsem funkcionalen in ima določen namen. Nesmiselno je pretirano dekorirati odrski prostor le zato, da bi občinstvo prepričali, da je uprizorjeno besedilo iz tega ali onega časa; pomembneje je na oder postaviti morda le nekaj predmetov, ki gledalcu, če je to potrebno, vzbudijo asociacijo na obdobje, v katerem je bilo dramsko besedilo napisano.”

Vsakdo prostor razume drugače. Koliko ste pri scenografijah upoštevali režiserjeve zamisli, predloge?

“Vedno prisluhnem njihovim zamislim in željam, poskušam in moram se jim prilagoditi, a vendarle je vedno nekje meja, čez katero ne grem, so načela, od katerih ne odstopam; še posebej takrat, ko mi režiserjeva zamisel deluje kot napaka in vem, da na odru ne bo 'delovala'.”

Ste zaradi nestrinjanja z režiserjevimi zahtevami kdaj odstopili od projekta?

“Ne! Svoje delo rad opravljam in zavedam se, da delo v gledališču zahteva sklepanje kompromisov in veliko prilagajanja.”

Ostaniva še trenutek pri režiserjih. Največ scenografij ste pripravili za uprizoritve v režiji Katje Pegan in Jake Ivanca pa tudi za uprizoritve v režiji Renate Vidič. Kje je vajina točka ujemanja?

“Sodelovanje z Renato Vidič je vedno konstruktivno in plodno, saj razmišljava podobno, na ravni abstraktnega, simbolnega in asociacij, ki naju pripeljejo do končnih odločitev o prostoru. Vsi režiserji niso sposobni tako abstraktno razmišljati kot Renata, zato se ti največkrat odločijo za konkreten prostor, takšen, kot so si ga zamislili ob začetku študija, in od prvotne ideje ne odstopajo. Seveda pristop do vseh dramskih besedil ne more biti enak, nekatera besedila zahtevajo zelo konkretne odrske rešitve, ki se jih kot scenograf vendarle moram držati.”

So vas pri scenografijah za koprsko gledališče kakor koli omejevale tehnične ali finančne možnosti gledališča?

“Seveda so. Eno večjih tehničnih omejitev še danes predstavlja globina zaodrja, prostora za odrskim horizontom torej, ki je sprva še omogočala uprizarjanje scenografsko manj zahtevnih predstav, z vse pogostejšo uporabo projekcij in kamer, ki projicirajo živo sliko, pa je naš oder postal vse manj uporaben. Žal prenova gledališke zgradbe leta 2009 ni zajemala tudi prenove odra, ki je zato ostal v obstoječih gabaritih.”

Je res, da ste elemente za scenografije - predvsem zaradi stroškov - nabirali tudi po komunalnih deponijah?

“Ko me prešine neka ideja, ko ugotovim, kakšen kos scenografije bi potreboval za nastajajočo uprizoritev, ga je včasih treba poiskati tudi na smetišču, saj vem, da bo le tak in tak kos celotni scenografiji dal novo barvo, nov pomen. Še vedno pomnim scenografijo za predstavo Dva Jima Cartwrighta; prav vrata hladilnika v barvi kakija, ki sem jih našel na deponiji, so scenografiji dala piko na i.”

Dotaknila sva se že prenove gledališča v sezoni 2008/2009. Če se ne motim, je projektant upošteval tudi nekatere vaše zamisli?

“Pri obnovi velike gledališke dvorane mi je uspelo odgovorne pregovoriti, da načrtovane rdeče sijoče plastificirane stenske obloge zamenjamo s toplejšim luženim češnjevim furnirjem, investitorja pa sem prepričal o naložbi v nove svetlobne mostovže v vrvišču, ki danes omogočajo osvetlitev igralcev s petih strani. Tudi preureditve nekdanje sejne občinske dvorane, kasnejše učilnice Univerze na Primorskem v današnjo malo gledališko dvorano sva se domislila skupaj z našim odrskim mojstrom Francem Kramperškom. Vsaka gledališka hiša potrebuje dvorano za manjše, komorne uprizoritve, tudi za vaje. Predstave v mali dvorani so bližje gledalcem, stik je skoraj neposreden, gledalec ima občutek, da sedi med igralci na odru. Žal mi je, da je prenova gledališča ostala nedokončana. Ostali nismo le brez stavbe za gledališčem, ki bi jo namenili gledališču za otroke, ampak tudi brez poglobljenega odra in novih garderob, na katere igralci čakajo že dve desetletji in pol. Načrti še obstajajo, morda bo zamisel uresničil kateri od prihodnjih direktorjev gledališča.”

Ste na odru kdaj prepletli vaši interesni področji - scenografijo in slikarstvo?

“Kot vodja tehnike sem večkrat vihtel čopič in 'mačka' ter barval odrska tla in stene ali sceno. Ker pa najbrž sprašujete po pravem slikarstvu, lahko povem, da mi je to uspelo le enkrat; pri komediji Norčije v spalnicah si je režiserka Katja Pegan v eni od spalnic zaželela veliko abstraktno platno in ker jih doma hranim kar nekaj, sem enega od njih v času odigravanja predstave gledališču posodil.”

Brez službenih obveznosti imate zdaj več prostega časa. Se boste znova posvetili slikanju?

“Upam in želim si, da bom imel čas tudi za to. Od zadnje in edine samostojne razstave v obdobju službovanja v Gledališču Koper je minilo kar nekaj let. Časa za slikanje bo zdaj dovolj in upam da v prihodnjih letih tudi razstava ne bo izostala.” •