K Čehovu se je vedno vredno vračati

Enodejanka je v primerjavi z dramo to, kar je novela v primerjavi z romanom. Ni le krajša, ima tudi nekaj omejitev glede vsebine, predvsem pa v njej ni prostora za tehten razvoj likov. V čem je privlačnost krajše dramske forme, dramoleta?

“Privlačnost in izziv enodejank je v njihovem strukturno odprtem prostoru, v katerem lahko kot avtor dejavno oblikujem uprizoritev. Njihove zgoščenosti ne pojmujem kot omejitev, temveč kot priložnost, da dramaturške praznine nadgradim z odrskimi sredstvi: z načinom igre, obravnavo tišine, odnosom med telesom in prostorom in seveda glasbo, ki poudarja kontraste, ironijo ali čustveno dinamiko. Kratka dramska forma prav v vsakem trenutku zahteva - naj gre za dialog ali premolk - napetost in intenzivnost, kajti le takšna ekonomija lahko ustvari večplastno odrsko izkušnjo. Bolj kot tolmačenje likov z besedilom, me navdušuje meta prostor, v katerem zvočni motivi in glasbena struktura konfliktom in odnosom dodelijo dodatne pomene. Šele kombinacija formalne zgoščenosti in odprtosti za interpretacijo iz enodejanke lahko ustvari trajno spodbudno in za glasbeno-scensko realizacijo izzivalno delo.”

Scenski osnutek Marjana Nečaka za enodejanko Medved

Z dramatiko A. P. Čehova ste se srečali že večkrat: kot avtor glasbe ste v ljubljanski Drami podpisali uprizoritev Ivanova, v Narodnem gledališču v Bitoli prav tako Ivanova in Češnjev vrt … Kaj vas pri Čehovu najbolj vznemirja?

“Njegova dramska besedila vzpostavljajo vsakdanje življenje kot legitimno in močno dramsko situacijo. Dramska napetost njegovih del ne izhaja iz zapleta, temveč iz subtilnih odnosov, neizrečenega in notranjih napetosti likov, kjer ima tišina pogosto enak pomen kot beseda. Takšen pristop k dramaturgiji močno sovpada z mojimi umetniškimi interesi - očaran sem nad tem, kako Čehov ustvarja slikovite prizore iz življenja, za katere se zdi, 'kakor da bi jih opazovali skozi okno', prizore, v katerih ritem in odnosi med liki določajo interpretacijo in način uprizarjanja. Prav ta sposobnost, da iz banalnega izlušči univerzalno in globoko človeško, Čehova dela za avtorja, h kateremu se je vedno vredno vračati, ne glede na čas, kraj ali kulturni kontekst.”

Za uprizoritev ste izbrali dve njegovi enodejanki, ki jima težko najdemo skupni imenovalec, rdečo nit. Kaj ju po vašem mnenju povezuje v enovit gledališki večer?

“Čehova ne jemljem kot muzejsko vrednost, temveč kot živega, sodobnega avtorja, ki z neverjetno natančnostjo diagnosticira človeško ranljivost. Medved in Tragik po sili nista nostalgični sliki nekega oddaljenega časa, temveč zgodbi o čustvenem nelagodju, preobremenjenosti in nezmožnosti razumevanja lastih občutkov. To je to, kar danes poznamo vsi, kar nas vznemirja, frustrira in na koncu nasmeje. Enodejanki nista izmišljeni drami, sta naš vsakdan - le brez mask. Ali pa morda z najbolj iskrenimi - Čehovovimi.”

Komično je pri Čehovu izmuzljiv pojem, saj je na primer omenjenega Ivanova označil za”komedijo”. Njegove enodejanke največkrat označimo kot šale, včasih vodvile, humoreske, groteske, komične igre. Kako izbrani enodejanki berete vi?

“Zgovoren primer, ki je že ob prvih uprizoritvah izzval razpravo, je Češnjev vrt. Čehov je to dramsko besedilo podnaslovil kot komedijo v štirih dejanjih, medtem ko so Stanislavski in drugi režiserji omenjeno besedilo dojemali kot tragično ali melanholično, kar kaže na to, da je že prilagoditev žanra odvisna od režijske interpretacije. Medveda je Čehov eksplicitno zasnoval kot novo formo vaudevilla-farse, kar je ironično opisal kot 'malo trivialno vodviljsko komedijo', pri čemer ima 'trivialnost' svojo gledališko logiko, saj pretirana resnost likov in njihovi odzivi ustvarjajo humor, ki ni na prvo žogo, temveč je refleksiven in napet.”

Komičnega pri Čehovu torej ne berete kot žanra?

“Ne, berem ga kot pogled na svet. Humor njegovih enodejank ne izhaja iz poante ali domislice, temveč iz neskladja med tem, kar liki mislijo o sebi, in tem, kar v resnici so. Komično in tragično se pri Čehovu nenehno prepletata, pogosto znotraj iste situacije, zato komike ni mogoče zreducirati na preprost vodvil ali šalo, četudi se formalno tem oblikam občasno približuje. Enodejanki, s katerima se v tem trenutku ukvarjam, berem kot natančno zgrajene situacije, v katerih se groteska rojeva iz pretirane resnosti likov in njihove nezmožnosti, da bi uzrli lastni položaj. Komični učinek, ki iz tega izhaja, ni razbremenjujoč, temveč dvoumen, saj hkrati razkriva absurd in ranljivost človeškega vedenja.”

Sredi šestdesetih let preteklega stoletja je britanski skladatelj William Walton po Čehovovem Medvedu napisal opero v enem dejanju z enakim naslovom. Glede na to, da ste za uprizoritev izbrali Medveda tudi vi, se zdi, da enodejanka kar kliče po (delni) uglasbitvi. Kje se skriva njena”muzikalnost”?

“Medvedu je muzikalnost inherentna - to je besedilo, ki zahteva zvok, da bi na odru lahko povsem 'zaživelo'.”

V glasbenem gledališču song “zaustavi” dogajanje in poudari emotivno stanje lika. O čem poje Tolkačov v Tragiku po sili?

“Vloga Tolkačova je sama po sebi zahtevna, v glasbi pa sem igralcu Roku Matku postavil dodatne izzive in možnosti interpretacije - od čustvenih stanj do izlivov jeze, od nezaupanja do ironične resignacije, s hitrimi prehodi od psihotičnih do izčrpavajočih logoreičnih glasbenih fraz, ki jih lahko izvede le Matek; na srečo sem z njim veliko sodeloval in poznam njegove zmožnosti, pa tudi meje, ki jih želiva skupaj presegati. Tolkačov 'poje' o svoji frustraciji in občutku nemoči pred absurdnostjo vsakdanjega življenja; živi v stanju izgorevanja - izgoreva pod pritiski, izčrpan in nenehno na robu. Njegova arija omogoča občinstvu, da vstopi v njegov notranji svet ter začuti kontrast med resnostjo lika in tragikomičnim konfliktom, ki ga obdaja.”

Likovna podoba uprizoritve oz. kostumi z nekaterimi sodobnejšimi poudarki enodejanki umeščajo na konec 19. stoletja. Črpa iz tega obdobja tudi vaša partitura? Kako bi označili glasbo v posamezni enodejanki?

“Glasbeni jezik predstave izhaja iz poznoromantične ekspresije, vendar se zavestno razgrajuje in širi proti sodobnejšim idiomom, vključno z elementi sodobnega 'dark cabareta'. Glasba enodejank učinkuje kot nekakšen hibrid in enotna partitura, ki ni vsiljiva, vendar je temeljna za dramarturgijo predstave.”

Pri glasbeno-scenskih delih smo vajeni, da je glasba napisana vnaprej. Ste med študijem partituro kakorkoli dopolnjevali, spreminjali?

“Med procesom dopisujem in razčlenjujem posamezne dele, vendar je moja glavna pozornost vedno namenjena interpretaciji - procesu, ki združuje dramski in glasbeni jezik predstave.”

Uprizoritev tokrat poleg režije in glasbenega avtorstva znova podpisujete tudi kot scenograf. Je vzrok ta, da scenografi ne bi znali materializirati vaših zamisli, zahtev, želja?

“Razmišljanje o prostoru je zame temeljni umetniški postopek. Prostor razumem kot mentalno in čustveno strukturo, ki sobiva z zgodbo in izvajalci ter spodbuja občinstvo, da predstavo doživi kot celoto. Zato ga pogosto zasnujem, še preden začnem pisati glasbo, saj postane arena, na kateri gradim vse druge elemente predstave.”

Del scenografije so tudi videoprojekcije, stalnica vaših uprizoritev. Gre zgolj za scenski učinek ali menjava videoprojekcij podobno kot glasba narekuje tempo in ritem uprizoritve?

“Zamislil sem si, da video neprekinjeno teče ter hkrati ustvarja napetost in popuščanje med tem, kar občinstvo vidi v živo na odru, in posneto sliko. Ta kontrapunkt prevprašuje percepcijo prostora in časa, poudarja čustveni tok prizora ter odpira dodatno plast interpretacije, ki gledalcu omogoča občutiti razliko med resničnim trenutkom na odru in njegovo medijsko refleksijo.” •