Blagoslovljen z delom, ki ga opravlja

“Kostum mora biti srečen,” ste pred desetletjem in pol dejali v enem od intervjujev in nadaljevali: “Če kostum ni na obešalniku in lepo urejen, če se zanj ne skrbi, potem je nesrečen, in to se na odru tudi vidi in čuti!” So vaši kostumi - tako tisti v živih predstavah, kot oni, ki jih morda še niso predelali in jih še hranijo v gledaliških fundusih - srečni?

“Upam, da so! Za njihovo 'srečo' sem odgovoren le do premiere, po premeri pa zanje skrbijo gledališča. Odločitev, kaj se z njimi dogaja po tem, ko gre predstava z repertoarja, je v rokah posamezne gledališke hiše - kostume lahko ohranijo, predelajo ali zavržejo -, vse do takrat pa upam, da so 'srečni', saj zanje skrbi za to usposobljeno osebje, garderoberji in garderoberke.”

Je zgodovina gledališkega kostuma stara toliko kot gledališče?

“Kostum kot preobleka je najbrž star toliko kot človeštvo, saj se je človek kostumiral že pri najzgodnejših oblikah obredja, zato je kostum precej starejši kot gledališče, kakršnega poznamo od antike naprej. Obredje je vedno vključevalo posebna oblačila, preobleke in maske, zato ni naključje, da se je gledališče razvilo prav iz obreda. Kakšni so bili 'kostumi' pri najzgodnejših oblikah gledališča, danes ne vemo natančno, bolje poznamo šele kostume, predvsem gledališke maske iz obdobja antične Grčije oziroma atiške tragedije iz 5. stoletja pred našim štetjem.”

Od kdaj lahko o gledališkem kostumu govorimo v današnjem pomenu besede, torej o kostumu kot “drugi igralčevi koži”, kostumu kot “domu igralca”, če si izposodim vašo primero?

“Kostum, kot ga pojmujemo danes, se je uveljavil v šestdesetih in sedemdesetih letih prejšnjega stoletja, vendar pa se kostum in njegov pomen danes spreminjata hitreje kot pred leti. Vsaka generacija prinaša drugačno, novo energijo, drugačen odnos do življenja in gledališča, kar se odraža v uprizoritvah in tudi pri kostumografiji. S tem seveda ne želim reči, da vsaka generacija na novo osmišlja kostum - funkcija in njegov pomen ostajata enaka - vsaka generacija kostumu le doda duha svojega časa. Še vedno prevladuje estetika t. i. nemške kostumografije, nove generacije ji poskušajo dodati le duha sodobnosti, da bi vse skupaj postalo brezčasno. Prav zaradi tega dandanes v gledališču vidite malo klasičnih kostumografij.”

Sodobna dramska besedila, tudi klasična, če se režiser odloči dramsko dogajanje postaviti v sodobnost, največkrat ne zahtevajo posebno izdelanih kostumov, zato si kostumografi lahko pomagajo s konfekcijskimi kosi. S čim takim vi najbrž ne soglašate?

“Soglašam, seveda, soglašam! Če gre za sodobno besedilo ali pa je, kot ste omenili, dramsko dogajanje klasične drame postavljeno v sodobnost, je glede na družbeno, socialno okolje posameznega dramskega lika - kje živi, kakšno delo oziroma službo opravlja, ima ali nima družine - precej preprosto določiti tudi to, kako se oblači in kje kupuje oblačila. Če gre za lik iz srednjega razreda, lahko njegov kostum kupim tudi na tržnici, v Nami, Maximarketu ali v nakupovalnih središčih. Več iznajdljivosti pri nakupih zahtevajo sodobna, a cenovno draga oblačila, ki jih nosijo premožnejši dramski ali filmski liki. Zaradi vse nižjih proračunov za kostumografijo, si kostumografi takšnih nakupov ne moremo več privoščiti, in takrat se zatečemo k izdelavi teh kostumov.”

Kdaj vsakdanje oblačilo postane kostum? V trenutku, ko igralec v njem stopi na oder ali pred kamero?

“V trenutku, ko ga igralec obleče in je v funkciji predstave.”

Je lahko tudi obratno? Lahko kostum postane vsakdanje oblačilo?

“Seveda. Pri tem je treba upoštevati le posameznikov slog oblačenja in priložnosti, na katerih bo ta ali oni kostum nosil kot vsakdanje oblačilo. Meja med oblačilom in kostumom je lahko zelo zabrisana in je med njima nemogoče razlikovati. Razlika je le v njuni funkciji.”

Je gledališki kostum lahko tudi golo telo?

“Lahko! Golota na odru danes ni več tabu in ne bi nas smela vznemirjati, res pa je, da je njena odrska percepcija odvisna od vsakega posameznika. Ta lahko goloto razume kot igralčev kostum, torej goloto v funkciji vloge, predstave ali pa - zmotno - kot objekt, kot igralca ali igralko zasebno. Golote, ki ni v funkciji uprizoritve in je zato težko upravičljiva, ne maram, strinjam se lahko le z goloto, ki je dramaturško in režijsko utemeljena.”

Vaši gledališki kostumi so bili vrsto let prepoznavni po svojem maksimalizmu, baročni obloženosti, draperijah, plisejih, neizmerni domišljiji. V zadnjem desetletju in pol pa se vse bolj nagibate k izčiščenosti, k minimalističnemu pristopu do kostuma. Gre za trend, osebni razvoj ali režiserske koncepte, pri čemer imam v mislih predvsem niz uprizoritev, pri katerih ste sodelovali z režiserko Matejo Koležnik?

“Ko sem sodeloval z Matejo Koležnik, sva rasla in se razvijala oba, toda bolj kot za razvoj ustvarjalnosti je šlo za osebnostno rast. Mateja išče lastno pot in estetsko usmeritev, jaz sem se ji prilagajal in poskušal v okviru njenih smernic najti svoj lastni izraz. Ujela sva se v estetskih nazorih, podobno tudi z Matjažem Bergerjem, za katerega sem zasnoval izjemno izčiščene kostume. Toda ker sprašujete ali gre pri mojih kostumografijah za trendovsko usmeritev, moram povedati, da gre za osebni in ustvarjalni razvoj. Umetniški in ustvarjalni opus vsakega ustvarjalca največkrat sestavljajo različna obdobja, od tistih bolj eksperimentalnih, ekspresivnih, do bolj umirjenih; sam se, vedno v dogovoru z režiserji, v zadnjem obdobju vedno bolj nagibam k minimalizmu, kostumski izčiščenosti in s tem k bistvu.”

Je res, da je izdelava minimalističnih kostumov zahtevnejša od razkošnejših različic ali zgodovinskih kostumov?

“Zahtevnejša in dražja je, saj je v minimalističen kostum vloženega več dela in tudi materiali morajo biti praviloma kakovostnejši. Minimalističen kostum je kot druga koža, kot bi bil gol. Ničesar se ne da skriti, izčiščenost v kroju in konstrukciji kostuma morata biti zato na najvišji ravni, izdelava pa popolna. Izdelava takšnega kostuma je izjemno zahtevna, zanjo potrebuješ res dobro delavnico, in ni naključje, da se veliko krojaških delavnic boji in brani tega dela. Sam pri izdelavi takšnih kostumov pa tudi osebnih oblačil stremim k popolnosti v konstrukciji in tudi krojaški natančnosti. Takšni kostumi zahtevajo tudi več pomerjanj in kostumskih vaj. Spominjam se, da sem imel v enem od nemških gledališč za najbolj minimalističen kostum v kroju in v konstrukciji kar dvanajst pomerjanj, medtem ko imajo druga gledališča po navadi le tri kostumske vaje. Zanimivo je, da ljudje to popolnost sicer opazijo, vendar ne razumejo, zakaj je neki kostum na nekom videti popolno, kot ulit, na drugem pa daje vtis, da se je pri izdelavi marsikaj zalomilo.”

Je igralčev odnos do kostuma, ki zahteva toliko pomerjanj, drugačen kot do kostuma oziroma oblačila, ki ste ga za predstavo kupili v trgovini?

“Zelo drugačen! So igralci, ki se s tem, koliko truda je vloženega v izdelavo kostuma, ne ukvarjajo in bi si na prvi pogled zelo preprosto oblačilo nadeli brez pravega občutka, češ to je torej to. Ko pa zaradi več pomerjanj spoznajo in tudi spremljajo proces izdelave, se njihov odnos do kostuma in do našega dela spremeni. Ker igralcem s kostumsko konstrukcijo lahko spremenimo linijo telesa ali pa ga celo podpremo, začnejo ti igralci 'razumeti' kostum in ga tudi nosijo drugače. To je pri našem delu najlepše, to je čarovnija, zaradi katere večkrat rečem, da sem blagoslovljen z delom, ki ga opravljam.”

Do katere mere ste kot kostumograf pripravljeni prisluhniti željam igralca? Najbrž ga ne gre 'posiliti' s kostumom, saj tak kostum nikoli ne bo postal igralčeva druga koža ...

“Nisem kostumograf, ki bi na prvo vajo prinesel kostumske skice in rekel: Tako in tako bo, sicer odstopam od projekta (smeh.) Moje skice so vedno 'odprte', to pa pomeni, da sem odprt za vse spremembe in sugestije in vedno - če le ne gre za kaprico - upoštevam tudi želje igralcev. Prisluhnem jim, se z njimi pogovorim in kostum, seveda vedno ob upoštevanju režiserjevega koncepta uprizoritve, prilagodim tako, da se bo igralec v njem počutil 'doma'. Če se ne bo, pomeni, da svojega dela nisem dobro opravil. Pri dogovarjanju igra pomembno vlogo medsebojna 'kemija' pa tudi režiserjeva in igralčeva vizija. Vedno se trudim povezati želje igralcev, zahteve režiserja in lastne zamisli ter jim dati obliko, kostumsko podobo torej, ki bo delovala v uprizoritvi.”

Omenili ste že zgodovinski kostum. Do katerega obdobja govorimo o zgodovinskem kostumu? Kdaj je kostum zgodovinski in kdaj postane sodoben?

“Za mlajšo generacijo je zgodovinski kostum že kostum, ki posnema oblačilno kulturo osemdesetih leta preteklega stoletja, za nas, nekoliko starejše, pa je meja med zgodovinskim in sodobnim kostumom v obdobju belle epoque ali v dvajsetih oziroma tridesetih letih 20. stoletja. Ko govorimo o zgodovinskem kostumu, se največkrat srečam z zmotnim prepričanjem, da zgodovinski kostum zvesto posnema oblačila nekega zgodovinskega obdobja. Zgodovinski kostum je v izbiri materiala, detajla in konstrukcije, tehnike in načina izdelave lahko tudi izrazito sodoben, zato svež in za gledalca privlačen, medtem ko bi bil klasično zgodovinski kostum danes videti nekoliko zaprašen. Osebno ne nasprotujem takšnim kostumom, prav je, da ohranjamo uprizoritve s klasičnimi zgodovinskimi kostumi, saj so tudi ti del naše gledališke tradicije.”

Scenografija in kostumografija sta poleg svetlobe dva najmočnejša vizualna elementa predstave, vendar se zdi, da je teorija gledališča vedno več pozornosti namenjala scenski podobi uprizoritev, manj kostumski; a vendar, kakšna so splošna načela kostumografije v odnosu do scenografije in obratno?

“Pomembno je, da scenograf in kostumograf sodelujeta, izhajata iz istega sloga in da likovno delujeta kot vzajemna celota. Ko med njima ni pravega dialoga, dobimo vtis, da scenografija izhaja iz ene uprizoritve, kostumografija pa iz druge. Vedno je bila kostumografija v odnosu do scenografije manj pomembna, toda z mladimi ustvarjalci, ki danes prihajajo v gledališče, tudi ti dve področji postajata enakovredni.”

V koprskem gledališču trenutno pripravljate kostume za uprizoritev komedije Kje je primadona?, ki že z naslovom aludira na to, da se dogajanje suče okoli zapletov v operi. Ker ste tudi avtor kostumografij za več kot 20 opernih uprizoritev, vprašujem po razliki med kostumi za dramsko in operno gledališče ...

“Če imate v mislih klasično kostumografijo, je med njima najpomembnejša razlika ta, da se pri opernih uprizoritvah kostume zasnuje po principu barvne palete, znotraj katere se določi barve solistov. Večina oper obsega namreč tudi zborovske dele, ki podpirajo glavne like, soliste, zato je potrebno barvno usklajevanje med solisti in zborom ter scenografijo, saj se v nasprotnem primeru solisti lahko 'izgubijo' med zboristi. Z razvojem gledališča, tudi opernega, v mislih imam predvsem sodobne opere, pa se estetika opernih uprizoritev spreminja in se tudi ta približuje dramskim uprizoritvam.”

Koliko resnice je v stereotipu, da želijo operne solistke vedno biti lepe na odru in v kostumu vidijo najprej “okras”, medtem ko dramske igralke kostum pojmujejo kot del vloge in je “lepota” povsem drugotnega pomena?

“(smeh) To prepričanje je zastarelo in nič manj zmotno kot tisto, da morajo biti basisti in sopranistke nekoliko bolj voluminozni, kajti le tako bo njihov glas polnejši, lepši. Miselnost mlade generacije opernih pevcev glede videza na odru je danes drugačna; četudi vloga zahteva, da je lik nekoliko manj atraktiven, se nihče od njih s tem ne obremenjuje.”

Dogajanje Primadone je v izvirniku postavljeno v Cleveland leta 1934. Bo kostumska podoba koprske uprizoritve sledila času in prostoru izvirnika?

“Kostumi ostajajo v omenjenem obdobju, morda le nekoliko bolj odprti v formi, kar pomeni, da ne posnemajo izvirnih krojev, temveč da gre za kroje, ki koketirajo s sodobnostjo. V mislih imam seveda ženske kostume, saj smo moške obleke kupili in so dovolj klasične. Ženski kostumi podpirajo like, predvsem pa smo se z njimi skušali približati meji komičnega, ki jo tak kostum še prenese.”

V Gledališču Koper ste doslej pripravili kostume za štiri uprizoritve: za Malo prodajalno groze, Slugo dveh gospodarjev, Jeklene Magnolije in za Zadnje lune. Kaj je za kostumografa, ki je pripravil kostumografijo za predstavo Zarkana, svetovno znanega Cirque du Soleil, tako privlačnega v majhnem koprskem gledališču ...

“Nisem zvezdniški kostumograf, sem povsem normalna oseba, ki prihaja iz hrvaškega Zaprešića in med gledališči ne delam nobenih primerjav. Vsako kostumografijo, četudi gre za manjše, komorne uprizoritve, jemljem kot nekakšen izziv, predvsem pa rad delam z ljudmi, s katerimi sem odraščal in jih zato imenujem kar moji 'sošolci'. In Katja Pegan je ena od njih.” •